Lupin III, Saint Seiya, One Piece : Anima #9

NB : CE QUI SUIT N’EST AUTRE QUE LE SCRIPT DE LA VIDÉO VISIBLE CI-DESSUS.


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En découvrant la bande-annonce de la version américaine de Ghost In The Shell, vous avez très probablement eu un sentiment de déjà vu. Difficile en effet de passer à côté de l’extrême allégeance apportée par ces premières images envers le film de Mamoru Oshii. On y retrouve un esthétisme extrêmement similaire et des plans littéralement photocopiés sur cette précédente adaptation du manga de Masamune Shirow. Si on se gardera de juger la qualité du film final de Rupert Sanders, la note d’intention transparaissant de ce montage n’inspire pas la confiance. Elle s’éloigne de ce que l’on peut considérer comme une bonne adaptation. l’inverse de transposer, adapter est une action qui implique des changements et des ajustements. Ceux-ci sont une nécessité pour assurer la transition d’un média à un autre, chaque média a ses spécificités qui ne s’accordent pas forcément les unes avec les autres. Reproduire ce qui marche dans le premier n’assure pas sa réussite dans le second : il s’agit ainsi pour l’adaptateur de dégager l’essence de l’œuvre originelle et de la restituer par les moyens propres à son média. En somme, la qualité d’une adaptation réside dans sa capacité à trouver l’équilibre entre fidélité et trahison. Bien sûr, cela est rendu d’autant moins aisé avec une œuvre comme Ghost In The Shell, qui fait l’objet d’un grand attachement tout à la fois du côté de la production et du public. Il est compliqué de vouloir appliquer une nouvelle méthodologie à un univers préexistant aussi riche que codifié. Plus que des attentes, il confère au public une idée très arrêtée sur ce qu’il veut et surtout doit voir. Pour autant, cela n’empêche pas certains auteurs de refuser à simplement servir la soupe exigée. En l’occurrence, il ne s’agit plus pour eux d’adapter. Ils vont se conformer à ce que le matériel soumet comme mondes, personnages et règles, mais envisager tout cela selon un nouveau point de vue.

Tout sera comme attendu mais sous un angle différent par lequel transparaîtront leurs propres préoccupations. C’est une réappropriation, faire sien quelque chose qui ne lui appartient pas. Un exercice périlleux puisque sollicitant le spectateur qui devra accepter de sortir de zone de confort. Mais s’il s’aventure sur ce chemin divergent, il sera récompensé par des œuvres foncièrement originales et lui ouvrant de nouvelles possibilités.

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Le cas du Château De Cagliostro est particulièrement savoureux puisqu’il s’agit d’une réappropriation d’une réappropriation. Au départ, il y a une icône bien de chez nous : Arsène Lupin, le gentleman cambrioleur inventé par Maurice Leblanc. À la fin des années 60, le mangaka Kazuhiko Kato, alias Monkey Punch, lui donne un petit-fils perpétuant la tradition familiale. Le manga donnera une série animée au début des années 70. Pour le spectateur français habitué à la figure d’Arsène Lupin, la vision de cette série est pour le moins perturbante. Sa réaction ne serait pas forcément éloignée de celle du lecteur de comics devant la série Batman de 1966. Il se retrouve face à tout ce qu’il peut connaître de cet as de la cambriole. Il y a toutes les caractéristiques des personnages, leurs dynamiques et même occasionnellement leurs trajectoires désenchantées. Cependant, la série fait peu cas de l’ambiance d’énigmes et de secret des livres de Leblanc. Si Lupin est toujours adepte des manipulations en tout genre, c’est leurs caractères purement rocambolesques qui comptent. Chaque épisode est l’occasion de déployer gadgets jamesbondiens, poursuites, fusillades et explosions. La série devient ainsi un réservoir pop coloré et inventif. L’extravagance y règne en maître, ce qui se répercute sur la façon de voir Lupin, héros plus guignol qu’espiègle, plus pervers que charmeur.

Pas forcément étonnant que les ayants droits de Maurice Leblanc aient exigé à ce que ce personnage soit désolidarisé de son ancêtre et obligé de porter divers noms hors du Japon. D’où le fait que le personnage ait débarqué sous le nom d’Edgar de la Cambriole dans nos contrées.

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Le Château De Cagliostro est le second film tiré de la série et constitue également le premier long-métrage d’Hayao Miyazaki. Quand bien même il a travaillé sur la première série animée, Miyazaki ne peut se contenter d’offrir juste un long épisode à l’animation plus travaillée. Il va saisir cette opportunité de réalisation au profit de ses propres envies, opérant ainsi une sorte de retour aux origines. Enfin par là, il ne faut pas comprendre qu’il revient aux ouvrages de Maurice Leblanc. Bien qu’il incorpore quelques citations, les livres ne servent pas plus de référence qu’auparavant. Pourtant, la clé de l’œuvre se trouverait dans son titre renvoyant au roman La Comtesse De Cagliostro. Un roman particulier puisqu’après plus de 15 ans d’aventures, Leblanc y conte les débuts de son héros. Miyazaki ne reprend pas le contenu du livre, ce qui en soit n’aurait pas de sens, la relation d’amour/haine entre Lupin et Fujiko dans la série étant dérivé de celle avec Joséphine Balsamo. Il retient plutôt l’idée du retour vers le passé qui constitue quelque chose d’inédit pour le personnage. Dans la série, l’emprise du temps est inexistante. Les épisodes sont entièrement autonomes, sans aucun lien et leurs enchaînements tout à fait interchangeables. Un choix en accord avec la représentation d’un héros aux mille et unes aventures. Miyazaki introduit cette notion de temps, faisant du Château De Cagliostro une sorte de bulle temporelle. Il positionne son film comme une parenthèse par rapport à la série. Si le long-métrage s’ouvre sur un casse correspondant à un épisode typique et se clôture sur l’éternelle poursuite entre Lupin et l’inspecteur Zenigata, entre les deux, l’immuable schéma de la série est soumis à l’épreuve du temps.

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Ce qui se traduit par le rythme du film : Miyazaki satisfait à toutes ses obligations de spectacle et à la folle excentricité des scènes d’action, clamant déjà son amour pour les machines volantes. Mais son histoire présente également un rythme ménageant des plages de calme à la limite du contemplatif. Tranchant avec l’hystérie habituelle de la série, ces moments forcent les personnages à se poser et à considérer ce qu’ils sont.

Une introspection forcée également par le personnage central de l’intrigue : l’innocente Clarisse. Le personnage amorce une autre forme de retour aux origines, tout d’abord par son statut de princesse convoquant l’atmosphère du conte. Une ambiance largement amplifiée par les choix esthétiques opérés par Miyazaki. Le réalisateur convoque une imagerie de vieille Europe fantasmée qui reviendra dans ses longs-métrages ultérieurs, du Château Dans Le Ciel au Château Ambulant en passant par Kiki La Petite Sorcière. Et il ne masque guère son admiration pour La bergère et le ramoneur, le château du titre devant tout au film de Paul Grimault.

J’en profite donc pour mettre un terme à une confusion très répandue : Si Miyazaki et Takahata ont probablement vu et adoré Le roi et l’oiseau, c’est bien La bergère et le ramoneur, version inachevée du film sortie en 1953, qui les a marqués en premier lieu. Le roi et l’oiseau ne sortira ainsi qu’en 1980, bien après les débuts du duo et un an après la sortie du Château de Cagliostro.

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Mais outre cette aura renvoyant à des temps anciens, Clarisse est un symbole de pureté. Face à elle, les personnages retrouvent ce qu’ils pouvaient être à l’origine et ce qu’ils ont perdu depuis. Par ce contraste, ils ne peuvent plus feindre ou se mentir à eux-mêmes. Lupin ne peut accepter l’amour de Clarisse et la mener vers une vie qui, aussi fantasque soit-elle, reste celle d’un criminel. Fujiko renonce à sa compétition avec Lupin, lui paraissant vaine au regard de sa relation avec Clarisse. Quant à Zenigata, il s’alliera avec Lupin pour faire triompher la vérité et sauver Clarisse. Des décisions surprenantes de leur part mais dont il ne restera pas forcément grand chose pour eux au bout du compte. La conclusion les montrera reprendre leurs habitudes. Pour ces protagonistes, Le Château De Cagliostro ne sera qu’une aventure de plus. Le spectateur, lui, verra désormais des personnages qui ne sont pas prisonniers de leur art de vivre mais qui au contraire l’assument. Et par cette acceptation, gagnent une dignité nouvelle et retrouvent une forme de merveilleux. Par le regard qu’il leur porte, Miyazaki injecte donc à leurs péripéties du sens, de l’admiration et de la poésie.

Bref, exactement ce qui va mener notre deuxième film du jour à la réussite artistique, autant qu’à l’échec public !

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Souvenez-vous : dans le troisième Anima, j’évoquais la manière dont La Résurrection de F parvenait à jouer avec les attentes de son spectateur pour renouveler un tant soit peu la formule Dragon Ball. Pour autant, le film n’était en rien une révolution, tout au plus une évolution liée à la transgression consciente de ses propres codes. De quoi dénoter un minimum au sein de sa saga, certes, mais loin d’incarner la réappropriation qui nous intéresse. Une réappropriation d’autant plus complexe dans le cadre d’une franchise de shônen au canevas de nekketsu extrêmement codé, empêchant toutes prises de risques de par sa nature même de produit dérivé et limitant de fait toute velléité artistique. Mais l’art est à l’image de l’être humain qui le façonne, capable de transcender sa condition et de réaliser bien des miracles.

Et ça tombe bien, le miracle est justement au cœur des enjeux de Saint Seiya depuis ses débuts. Manga, série, films et OVA ne font que décliner le même récit de guerriers dépassant leurs limites au nom de l’amour, de l’amitié et de la justice, allant jusqu’à terrasser des Dieux bien plus puissants qu’eux. Une série de miracles successifs ayant toujours comme principal enjeu le sauvetage d’Athéna et par extension, de l’Humanité.

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Les codes sont connus, la structure rebattue, les rebondissements caricaturaux et la thématique du dépassement de soi une composante fondamentale de tout nekketsu. Autant dire qu’imprégner de sa personnalité un univers aussi strictement régit nécessitait au moins un alignement des astres en plus d’une conscience aiguë de ses fondations.
Et c’est donc en laissant carte blanche à Shigeyasu Yamauchi que Masami Kurumada, créateur du manga, va permettre la création du film qui m’intéresse ici. Car si le mangaka écrit d’abord les grandes lignes du scénario, que plusieurs versions du script remanieront par la suite, c’est bien le réalisateur qui marquera le récit de son empreinte.

Faire de Seiya une âme en peine errant en titubant d’un bout à l’autre du film demeure probablement l’idée la plus brillante de la franchise. Jusque-là, chaque aventure vécue par les personnages les avaient progressivement érigés en guerriers immortels capables de prodiges, bénéficiant constamment d’un souffle de vie supplémentaire au moment où la situation devenait désespérée. En ce qu’il s’oppose à ces conventions typiques des shônen et depuis longtemps vidées de leur substance, le postulat de ce Tenkai-hen Josô : Overture, de son petit nom, promet de leur rendre leur humanité et par la même occasion de nous entraîner en terre inconnue. Pour autant, le détournement des poncifs les plus récurrents de la série ne sera pas une fin en soi. Faire de Seiya le sauvé plutôt que le sauveur s’avère certes rafraîchissant, de même qu’on aurait aimé ne pas attendre une série entière et cinq films pour voir Shun et Ikki combattre ensemble, entre autres. Non, ce qui intéresse Yamauchi n’est pas seulement de transgresser les règles de son univers : il veut les réinterpréter, leur redonner du sens. Si Seiya est un légume et qu’Athéna n’est plus la déesse dirigeant la Terre, qu’est-ce qui motive Seiya à reprendre les armes ? Pour quoi se bat-il et en quoi demeure-t-il un guerrier ? Un guerrier n’est-il pas simplement un homme ? Qu’est-ce qu’un homme et en quoi est-il différent d’un Dieu ?

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Et c’est là que j’arrête les trois du fond me taxant de sur-interprétation. Certaines de ces questions sont énoncées texto par plusieurs personnages, dans ce qui reste les manifestations les plus évidentes de la démarche de Yamauchi : extraire les protagonistes de leur condition de héros de shônen pour les confronter à la condition humaine, questionner la mythologie Saint Seiya à travers le parcours de son guerrier le plus emblématique. Plus question de se limiter à sauver Athéna ici : l’important ne sera pas l’issue du voyage, mais le voyage lui-même.

Et vous l’aurez compris, ce voyage sera celui d’un Seiya épuisé, malmené par les événements et constamment aux portes de la mort. Par son parcours, c’est moins le guerrier que l’homme qui va intéresser Shigeyasu Yamauchi, à travers une peinture de la nature humaine dans ce qu’elle est fondamentalement : une espèce mortelle en quête d’immortalité, capable d’outrepasser ses limites pour accomplir des prouesses.
Bien sûr, c’est là l’essence même de tout nekketsu qui se respecte, et le scénario de ce Tenkai-hen josô pourrait très vite passer pour celui d’un petit malin croyant avoir inventé la poudre. De Dragon Ball à One Piece en passant par des centaines d’autres, les personnages dépassant leurs limites pour vaincre l’adversité sont légion. C’est l’ADN même de Saint Seiya que Yamauchi s’essaie à intellectualiser.

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Le film ne réussit donc son coup que parce qu’il transcende sa propre franchise en même temps que Seiya se transcende lui-même. Derrière les conventions éprouvées de Saint Seiya, il y a un propos. Derrière les guerriers, il y a des hommes. Plus qu’un combat contre les Dieux, Tenkai-hen josô sera donc une histoire de basculement vers la transcendance : éprouver son humanité plutôt que de sauver l’Humanité. Et c’est peu dire que Yamauchi va se faire un plaisir de traduire cela par sa mise en scène. Ceux qui se souviennent de la poésie imprégnant Les guerriers d’Abel, très beau troisième film Saint Seiya qu’il réalisa 16 ans plus tôt, savent d’ailleurs de quoi est capable le cinéaste.

Il n’aura ainsi échappé à personne que ce 5e long-métrage possède une identité visuelle aux antipodes de ce qui a façonné la franchise depuis ses débuts. La direction artistique de Yukiko Îjima fait des merveilles en ce qu’elle traduit au mieux l’évolution de Seiya. Au confort d’une maison de campagne bercée par une lumière chaleureuse répond peu à peu l’atmosphère éthérée de décors abstraits, conceptuels, à mesure que le personnage se rapproche du domaine des Dieux, quitte le monde matériel pour se rendre vers celui du divin, des idées. La notion de basculement est déjà là et se répercute à plusieurs niveaux. Du concret vers l’abstrait donc, du chaleureux vers l’éthéré mais surtout, à une échelle plus globale, de l’archétype vers le symbolique. Si au début du film, Seiya et Athéna sont le guerrier et la déesse que l’on connaît, ne subsistent au final que leur essence, à savoir un homme et son idéal. Les personnages se vident de leur enveloppe pour laisser transparaître leur absolu, comme en témoigne d’ailleurs littéralement l’évolution physique des deux protagonistes, retrouvant d’abord leurs attributs (l’armure pour Seiya, le sceptre pour Athéna) pour finir tout simplement… nus. Une manière, là aussi, de détourner l’un des plus gros clichés de la saga, ces armures constamment détruites malgré leur résistance apparente.
Dans Tenkai-hen josô, les armures seront brisées par les propres coups de leurs propriétaires, matérialisation des doutes gagnant les hommes dans leur quête d’accomplissement. Plus tard, Seiya restera d’ailleurs insensible aux coups portés par Tôma alors même qu’il ne possédera plus d’armure.

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Par ce biais, Yamauchi déconstruit les fondations de la franchise qu’il investit pour la rebâtir à travers les thématiques abordées. Seiya n’est plus un chevalier qui se bat pour Athéna simplement parce qu’il est un héros de shônen dont c’est la fonction : il est un homme qui protège un idéal, combat pour se sentir vivant, refusant la vie ordinaire qu’Athéna lui offre en début de film pour s’élever. S’élever littéralement, puisque Seiya apprendra d’abord à marcher avant que son odyssée ne l’amène des tréfonds d’une caverne vers les hauteurs gouvernées par les Dieux. Il n’est plus question ici d’héroïsme : les moments de bravoure caractéristiques de la saga sont laissés hors-champ et les combats épurés. Place à une lente marche émancipatrice où Seiya traînera son corps tel un fardeau dans des décors en ruines rappelant que le film était avant tout pensé comme le premier d’une trilogie servant de conclusion à Saint Seiya.

L’occasion de préciser que derrière l’approche la plus intellectuelle de la franchise se cache surtout une proposition de cinéma éminemment sensorielle, véritable renaissance d’une légende du shônen en même temps qu’elle en célèbre la mort. Le long-métrage paiera en effet le prix de ses audaces par un bide au box-office japonais et par le courroux du dieu Kurumada, qui s’attellera lui-même à l’écriture de la suite de son œuvre deux ans plus tard.

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En se réappropriant les conventions bien connues du manga, Yamauchi leur redonne une raison d’être en se permettant d’évoquer la condition humaine, cette vie dont l’imperfection fait la beauté, ces hommes voués à disparaître mais qui veulent laisser une trace de leur passage, ce qu’exprimeront d’ailleurs littéralement les chevaliers d’or au début du film. En résulte un film crépusculaire, lyrique, dont l’ambiance lancinante et le rythme extrêmement lent n’auront pas manqué de diviser les fans. Réinterprétation existentialiste de l’univers de Saint Seiya, il n’est plus question d’action mais d’introspection, dans ce qui peut nettement être qualifier de film d’auteur, au sens noble du terme. Parce que disons-le clairement : Saint Seiya : Tenkai-Hen Josô est moins un film Saint Seiya qu’un film de Shigeyasu Yamauchi dans l’univers de Saint Seiya.

Ce qui m’amène directement au dernier animé de cet épisode, lui aussi authentique film d’auteur sublimant la franchise qu’il investit à des fins introspectives. À ceci près que le cinéaste qui m’intéresse ici ne s’autorise pas à discourir sur sa mythologie, par ailleurs l’une des plus riches de l’histoire du manga, préférant au contraire l’épouser dans une démarche pour le moins cathartique. À l’approche cérébrale de Shigeyasu Yamauchi s’oppose donc celle du cœur, celui de Mamoru Hosoda.

Et pour voir en quoi la personnalité de Mamoru Hosoda a imprégné chaque recoin de ce sixième film One Piece, j’aimerais évoquer deux points précis :

« LE PREMIER POINT PRÉCIS… Le superflat !»

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Retour en arrière : après avoir effectué ses débuts en tant qu’animateur à la Toei, Mamoru Hosoda passe à la réalisation à la fin des années 90 avec les deux premiers courts-métrages Digimon. Loin des produits impersonnels qu’induisait la logique mercantile qui les a vus naître, les deux films laissent déjà apparaître les talents de conteur d’Hosoda et sa capacité à infuser sa personnalité dans des univers qui ne sont pas les siens. Et si la très jolie ambiance du premier en fait un formidable coup d’essai, le deuxième attirera l’attention d’un homme qui occupait déjà le devant de la scène artistique au début des années 2000 : Takashi Murakami, initiateur du mouvement superflat.

Le superflat, c’est avant tout un mouvement d’art contemporain influencé par la culture otaku. Traditionnellement, les otakus sont caractérisés comme des individus ayant la propension à valoriser l’imaginaire au détriment du réel, qui refusent les valeurs de la société et en élaborent d’autres. Autrement dit, les produits de la culture otaku (les mangas et les animés, notamment) répondent initialement à une quête identitaire, à un besoin d’échappatoire face une peur particulière. Le superflat se propose d’analyser les figures populaires de cette culture pour en révéler la superficialité, la quête identitaire se muant progressivement en simple pulsion consumériste. D’où le terme superflat, soit en français… super plat. Plat en référence à l’esthétique plate de l’art japonais, mais aussi et surtout plat du fait de l’absence de sens derrière les produits des sociétés postmodernes.

Ainsi, pour Hiruki Azuma, spécialiste de la culture otaku, la notion « super » désigne la base de données, et « flat »… les simulacres. Et comme j’évoque déjà tout ça dans le troisième Anima, je ne peux que vous recommander d’aller y faire un tour pour approfondir un peu ces notions.

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L’esthétique superflat sera du coup au cœur du style Hosoda tout au long de sa carrière. Aplats de couleurs sur les personnages, paysage monochrome le rendant donc… plat, oui, l’influence de ce mouvement se retrouvera autant dans le deuxième court-métrage Digimon que dans La traversée du temps, Summer Wars, Les enfants loups ou encore… Le baron Omatsuri et l’île aux secrets, le premier long-métrage du cinéaste. Mais on l’a dit, la notion de simulacre est au cœur du superflat, et en tant que réalisateur de Superflat Monogramm, Mamoru Hosoda n’est pas vraiment le dernier au courant.
C’est tout naturellement qu’il fera de cette notion le centre de ce sixième film One Piece. D’abord présenté comme baron d’une île habitée par d’étranges hommes-plantes et autre kappa, Omatsuri s’avérera à l’origine d’une illusion, ayant mangé un fruit du démon lui permettant de ressusciter d’anciens compagnons disparus en mer. Tout l’art d’Hosoda résidera dans des partis-pris de mise en scène évoquant ce simulacre et le malaise qu’il va engendrer, autant chez les personnages que chez son spectateur.

D’où l’utilité de rappeler qu’un « bon » scénario n’est rien sans un bon réalisateur. Tel qu’écrit à l’origine, celui du film faisait notamment la part belle aux épreuves et certains personnages n’ont pas le rôle qu’ils ont finalement. C’est Hosoda qui a transformé le script à l’étape du storyboard, redéfinissant les vrais enjeux de l’histoire et lui injectant ses obsessions de l’époque.

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Ainsi, dès l’arrivée des personnages au cœur de l’île aux secrets, quelque chose cloche. Parés des aplats de couleur chers au réalisateur (un seul ton, pas d’effets d’ombre ou de lumière), les personnages jurent avec les imposants décors en images de synthèse qui constituent le cœur de l’île. Si celle-ci est d’abord qualifiée de paradisiaque, la mise en scène traduit au contraire la menace qu’elle représente, la texture numérique d’amples environnements ultra-détaillés s’opposant aux silhouettes plates qui y sont incrustées ; leur rigidité architecturale contrastant avec des protagonistes sacrément agités. Une bande de joyeux drilles qui aura d’ailleurs bénéficié d’un ravalement de façade pour l’occasion ! Le trait imparfait de ce nouveau chara-design ne se limite pas à rafraîchir l’identité visuelle de la franchise : il participe directement du propos du film. De la même manière que l’île n’est pas ce qu’elle semble être, ce film One Piece n’est pas One Piece. Il en est un produit dérivé, un miroir déformant.
Et à la première moitié du film, folle et lumineuse, répond un glissement imperceptible vers l’épure d’une atmosphère crépusculaire. Dans ce long-métrage, le simulacre est donc partout… Jusque sur l’épaule du baron Omatsuri ! Hé oui, difficile de faire référence plus évidente à la philosophie du superflat que cette fleur directement empruntée aux travaux de Takashi Murakami. Le doute n’est plus permis : cette île aux secrets est un trompe-l’œil grandeur nature.

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D’ailleurs tenez, regardez ce plan, sur lequel Hosoda revient à plusieurs reprises… Si vous êtes amateur de boisson de qualité, vous aurez remarqué la présence d’un vrai champagne de la vraie vie véritable. Et vous l’aurez compris, la marque n’est pas présente sur la bouteille… mais sur son reflet ! Une nouvelle fois, ce que les personnages et nous-mêmes voyons n’est qu’un reflet déformant de nos réalités respectives : une alternative dénaturant la vraie nature de l’île pour eux, une alternative déformant le manga pour nous. Et fatalement, quand Luffy aura vaincu Omatsuri… Les personnages retrouvent l’île telle qu’elle est vraiment et le film se termine, nous laissant retourner au One Piece originel.
Un aspect méta qui m’amène directement…

« AU DEUXIEME POINT PRECIS… Le château ambulant »

Mamoru Hosoda l’aura mentionné dès la sortie du film au Japon : Le baron Omatsuri et l’île aux secrets fait directement référence à sa mésaventure vécue au studio Ghibli.
Rappel des faits. Au début des années 2000, Toshio Suzuki souhaite former de nouveaux réalisateurs. Impressionnés par les courts-métrages Digimon, le président du studio fait appel à Mamoru Hosoda dans le but de réaliser leur nouveau film, Le château ambulant. Nous sommes alors en pleine production du Voyage de Chihiro, qui monopolise tous les artistes de Ghibli, obligeant Hosoda à réunir lui-même les futurs membres de son équipe à qui il promet de créer un grand film. Seulement voilà, l’adaptation du roman éponyme s’avère complexe, ce qui ne dissuade pas Hosoda de vouloir l’aborder seul. S’en suivent huis mois parsemés de différents artistiques et logistiques avec son équipe. Pourtant prometteur, le storyboard n’avance pas et le 21 avril 2002, Mamoru Hosoda est débarqué du projet, qui reviendra finalement à Hayao Miyazaki pour le résultat que l’on connaît.

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Tout, dans le film One Piece, fait référence à cette mésaventure.

Parce qu’il ne parvient pas à faire le deuil de son équipage disparu, le baron Omatsuri est l’une des incarnations du réalisateur dans le film. Celui qu’il était après son éviction du Château Ambulant, ne parvenant pas à faire le deuil de son ancienne équipe et du projet qui les rassemblait au début. Il porte en lui la solitude qu’il transmettra à Luffy dans de multiples flèches, celles qui le grimeront en Saint Sébastien dans ce qui reste des plans d’une beauté macabre saisissante.
Ce n’est pas un hasard si le capitaine moustachu et le père de famille ont une importance qu’ils n’avaient pas dans le scénario initial : ils sont eux aussi, chacun à leur manière, des capitaines. Le premier a vu ses compagnons tués par la fleur du baron, le second a perdu la confiance de ses enfants. Mamoru Hosoda est dans chacun d’eux, de même qu’il est également Luffy, capitaine d’un équipage qui se divisera à mesure qu’il se perdra dans les profondeurs de l’île. Si la première partie du film les rassemble régulièrement au sein d’un même plan, ou les montre collaborer pour venir à bout de la première épreuve, la suite les divisera progressivement au fil des reproches faits à Luffy et à ses décisions. Fondamentalement, Le baron Omatsuri et l’île aux secrets est un long-métrage sur les capitaines, sur leur incapacité à avancer sans équipage, sans famille. Au cœur de sa filmographie, la famille était donc déjà à l’époque ce qui intéressait Hosoda, ce que le cinéaste présente d’emblée par la carte de l’île prenant la forme d’un arbre généalogique.

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Ce sont les liens entre les personnages qui l’intéressent, fussent-ils conflictuels. Habituellement simple apparat de la franchise, l’amitié n’est ici rien d’autre que l’enjeu même du film. En résulte une formule vivifiée, et plus simplement un film tout simplement génial.

Et quand je dis génial, je pèse mes mots. Parce qu’au-delà même des obsessions d’Hosoda, ce long-métrage reste un idéal de divertissement, constamment surprenant et généreux. Le film est bourré d’idées servant son rythme, son ambiance ou son humour, jamais mis à mal par une deuxième moitié désenchantée multipliant les cadres d’une classe folle et prenant véritablement le temps d’explorer les possibilités de son postulat. S’il épouse les fondamentaux de la formule du film de franchise, il les extrait de la surenchère habituelle au profit d’affrontements avant tout psychologiques. La dernière demi-heure opposant Luffy à Omatsuri est à ce titre l’un des combats les plus mémorables de la saga, en ce qu’il redonne du poids à chaque coup porté, à la fois riche de sens et spectaculaire. Luffy ne donnera donc que deux coups… Mais quels coups.
Ah, et puisqu’on parlait de miroirs tout à l’heure, vous vous souvenez de la fin de Summer Wars ?

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Bref, je ne peux que reprendre ma formule de tout à l’heure : Le baron Omatsuri et l’île aux secrets est moins un film One Piece qu’un film de Mamoru Hosoda dans l’univers de One Piece.

Les personnages de One Piece le disent et le répètent : plus que l’or qu’ils pourraient récupérer, ce sont les aventures vécues ensemble qui constituent leur véritable trésor. Une philosophie qui sied parfaitement aux trois films de cet épisode, à l’issue attendue mais au déroulement sublimé par des auteurs ayant parfaitement intégré cette idée.
Définitivement, l’important n’est pas l’issue du voyage, mais le voyage et ses enseignements. Et à la manière de ces films inoubliables, le spectateur devra faire face à lui-même et accepter de sortir de sa zone de confort. Ce n’est qu’à cette condition qu’il en ressortira transcendé.

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