L’île de Giovanni : Anima #6

NB : CE QUI SUIT N’EST AUTRE QUE LE SCRIPT DE LA VIDÉO VISIBLE CI-DESSUS.

L’île de Giovanni, c’est d’abord celle de Junpei et Kanta, les protagonistes du film. Mais c’est aussi celle de Shikutan, lieu où prennent place les cinquante premières minutes. Nous sommes en 1945, au moment même de la capitulation de l’Empire Japonais. Alors que l’armée soviétique vient de débarquer sur l’île pour l’occuper, des soldats pénètrent dans l’école locale et investissent brutalement la salle de classe, tandis que Junpei est au tableau pour répondre à une addition. Anodine en apparence, celle-ci revêt pourtant un sens tout particulier dans un contexte de cohabitation. 0,5 + ½. Soit deux moitiés de natures différentes mais qui, ensemble, forment une unité.
Parallèlement, lorsqu’au début du film, les deux frères s’imaginent pour la première fois dans le train de la nouvelle de Kenji Miyazawa, Train de nuit dans la voie lactée, celui-ci se dirige vers l’espace, où finira par se former l’écran-titre du film. Et ce dernier de s’évanouir progressivement à mesure que la caméra quittera le ciel étoilé pour rejoindre la terre ferme, sur laquelle un homme annonce des bombardements aériens. Grâce à quelques images et à une bête addition, Mizuho Nishikubo vient de dévoiler le thème-clé de son film : celui de la réunion possible d’éléments conflictuels en apparence, l’écran-titre servant ici à opposer, autant qu’à lier, onirisme libérateur et dure réalité d’un quotidien en guerre.

Sorti en France moins d’un mois avant Le Conte de la Princesse Kaguya, L’île de Giovanni ne semble pas bénéficier d’une aura aussi pérenne que celle du chef-d’œuvre d’Isao Takahata. Il affiche pourtant une ambition et une cohérence qu’il convient de saluer à leur juste valeur. Ainsi, le film sera affaire de séparations, mais surtout d’unions entre les peuples, les cultures et les mondes. Une orientation thématique que le cinéaste va inscrire au cœur même de son projet de mise en scène.

île de Giovanni

L’île de Giovanni démarre dans ce qui tient lieu de présent diégétique. Il s’agit du récit-cadre, qui va donc introduire et conclure le film. L’environnement est présenté de manière dite réaliste, sans parti pris particulier. Inversement, lorsque que le récit plonge dans les souvenirs du vieux Junpei, sa représentation se veut extrêmement stylisée. En à peine deux minutes, le long-métrage présente donc sa première cohabitation, d’ordre visuelle : l’océan en animation traditionnelle se substitue aux images de synthèse, les ombres disparaissent, le ciel est désormais fait de coups de pinceaux et l’évanescence des nuages laisse sa place à des contours à main levée qui contamineront jusqu’aux décors du film. L’île de Giovanni atteint même une cohérence assez vertigineuse si l’on considère que les arrières-plans se situent eux aussi au croisement d’influences aussi diverses que les estampes de Kawase Hasui ou les peintures de Vincent Van Gogh et Egon Schiele… et dont le fourmillement de détails, comme l’irrégularité du trait, contraste avec la rondeur et la simplicité affichée du design des deux frères, tout en s’y mêlant harmonieusement. Par cette stylisation, Mizuho Nishikubo s’attache plus directement à adopter le point de vue du vieux Junpei, autant que de celui qu’il était quand il était enfant. Une vision subjective des événements, déformant la réalité, comme le souligne l’utilisation d’objectifs grand angle accentuant les perspectives. Une subjectivité qui se conjuguera, nouvelle union inattendue, à l’objectivité des faits narrés, dans la mesure où le film s’appuie autant sur la réalité historique que sur d’authentiques témoignages des habitants de l’époque.

île de Giovanni

Cette stylisation exprimant l’introspection de Junpei, on la doit d’ailleurs au talentueux Santiago Montiel, un argentin vivant en France et qui collabore donc avec des japonais. De la même manière que la vie de Kenji Miyazawa inspire autant les personnages du film que ses créateurs, on peut voir que cette question d’union des contraires dépasse parfois le strict cadre de la diégèse.
Mais elle reste bien sûr principalement sensorielle et visible à l’écran. L’une des plus belles séquences du film témoigne même d’un autre mariage : celui des cultures, que Mizuho Nishikubo ne circonscrit pas à des tranches de vie simplement illustratives. Si le propos du film est de s’ouvrir aux autres, de rassembler, alors celui-ci doit se comprendre sur un plan émotionnel. Et quelque part, quoi de mieux que le chant pour soutenir cette démarche ?

Il y a deux séquences de chants dans le film. La première va opposer les enfants japonais et russes, qui ne fredonnent pas le même air et s’amusent à camoufler les chants voisins. À l’empathie pour les japonais, suggérée par une succession de gros plans, la mise en scène oppose la rigueur russe, dévoilée par un travelling les montrant uniquement de profil, d’où seule se détache Tanya, qui aura un rôle majeur dans la suite du récit. Le dernier plan de la séquence rappelle le contexte de cohabitation conflictuelle en cours, porté par les chants discordants des enfants.
Plus tard, alors que la chanson russe se fait entendre dans la classe de Kanta, ce dernier se met à entamer le même air. D’abord surpris, les élèves russes reprennent leur chanson en coordination avec leurs voisins : la caméra les présente pour la première fois de face, enjoués. La barrière culturelle est brisée et tous chantent désormais d’une seule et même voix.

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Cette scène prend place dans la foulée d’un premier lien établi entre les deux cultures, symboliquement opposées par un mur qu’un train va réussir à traverser. Après tout, qu’est-ce que la fonction principale d’un train sinon de relier deux endroits éloignés l’un de l’autre ? La métaphore est d’autant plus belle que Junpei et Kanta sont fascinés par la nouvelle de Kenji Miyazawa, Train de nuit dans la voie lactée, dont le train permet d’explorer l’espace. Le premier lien dressé entre les frères et Tanya prendra donc la forme d’un superbe spectacle visuel, convoquant des éléments de la nouvelle au service d’une émouvante allégorie des sentiments. La fiction au service de la réalité, nouvelle union d’un film à la dimension universelle. Ainsi opère L’île de Giovanni, dans cette volonté d’abolir les frontières qui nous séparent, de lier ce qui ne semble pas pouvoir l’être. La bonté et la guerre, le rêve et la réalité, le présent et le passé, l’enfance et l’âge adulte, les événements de la nouvelle de Miyazawa et ceux vécus par les personnages du film… Le train lui-même est représenté de telle manière que ses couloirs fusionnent avec l’immensité du cosmos. Bref, les exemples ne manquent pas et constituent assez clairement l’ADN de l’anime.

Le long-métrage n’est-il pas un mélange symbiotique de conte initiatique, romance, guerre, tranches de vie et mélodrame ? Et que dire de sa seule animation, somme d’animation traditionnelle, d’images de synthèse, de motion capture et de rotoscopie ?! Accomplissement imparable et parfaitement évocateur, le film prendra fin avec une séquence de danse, se déroulant symboliquement dans les étoiles, entre les vivants et les morts.

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Naturellement, tout ce qui précède témoigne d’unions heureuses. Mais dans sa logique de s’intéresser à des vents contraires, Mizuho Nishikubo laisse autant de place à des réunions impossibles. Formellement d’abord, au gré des nombreuses ruptures de ton qui parsèment le film ou de la composition des cadres. Sont par exemple reliés ici le champ, où se trouve Junpei, et le hors-champ où se trouve Tanya, avec laquelle il est en conflit. Les deux personnages y sont liés par la lumière et opposés par l’ombre, préfigurant alors l’amour réciproque de deux âmes qui ne se recroiseront pourtant plus jamais. Plus tard, l’entente impossible entre soldats soviétiques et civils japonais sera incarnée dans cette route séparant les deux clans marchant dans des sens opposés.
Narrativement ensuite, à travers la relation entre deux frères mus par l’acceptation ou le refus de la défaite japonaise pendant la guerre ; ou par des dialogues riches de sens. À une échelle globale, les souvenirs de Junpei se structurent en deux parties distinctes, les couleurs et l’énergie enfantine des séquences sur l’île contrastant avec la Russie blanche et hivernale et ses enfants déclinant.

île de Giovanni île de Giovanni

L’île de Giovanni parvient cependant à lier les deux parties à travers une thématique et une couleur communes. Une couleur qui se fait suffisamment rare tout au long du film pour nous interpeller à chacune de ses apparitions. Il s’agit bien sûr du rouge, synonyme de mort, fut-elle symbolique.
Le rouge extrêmement vif de flammes dévorant l’horizon, d’un soleil couchant au soir de la capitulation du pays du soleil levant, des lumières révélant un sacrifice ou annonçant la mort d’un bébé, des bougies éclairant la dernière apparition d’un grand-père en fin de vie. Ou bien sûr… du sang. Par ailleurs, le grand-père en question surnomme les américains les « démons rouges ». En revanche, le ressenti sera tout autre dès lors que le rouge sera nuancé par d’autres couleurs. Explorer le spectre du rouge reviendra à explorer un spectre d’émotions diverses allant de la mélancolie au réconfort, en passant par la tristesse.

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Vous l’aurez compris, L’île de Giovanni a bien plus à faire valoir que son simple statut de sous-Tombeau des Lucioles. En interview, Mizuho Nishikubo ne manquait jamais de rappeler sa volonté : celle que chacun interprète le film comme il le veut, poussant ce souci d’universalité au point de rassembler, là aussi, jusqu’aux ressentis les plus opposés.
Le premier plan du film est une question tirée de Train de nuit dans la voie lactée. « Qu’est-ce que le vrai bonheur ? ». De son premier plan animé présentant une carte – forcément sans frontières – à son final déchirant, L’île de Giovanni n’y répondra jamais mais nous donnera à ressentir notre propre réponse. Et si l’on se fie à la dernière scène du film, le vrai bonheur, c’est peut-être d’être ensemble, de danser à la lumière des étoiles qui nous englobent tous. Mais c’est peut-être aussi d’éprouver ensemble les émotions que nous procurent les grands films.

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